1923

00000001

tektura, olej

12,2 x 17,2

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 2 JS 3

osoba prywatna

Najwcześniejszy z zachowanych olejnych obrazów Spychalskiego, drobnego formatu, odbiegający od późniejszego stylu. Zważywszy, iż poza tu wymienionymi (kat. I, 1–4) w bezpośredniej spuściźnie artysty nie ma żadnych obrazów z lat 1924–1926, można przypuszczać, że (nie licząc prac podarowanych przyjaciołom) zarówno ten pejzaż, jak i pozostałe trzy obrazki artysta pozostawił dla upamiętnienia swych początków.

1958 Sopot–Warszawa, nr 1

Ławniczakowa 1960 s. 8–9 i 65
Stanisławski 1962 [s. nlb.]
Kostyrko 1997 s. 88
Mulczyński PSB

1923

00000002

tektura, olej

24 × 17

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 2 JS 3

osoba prywatna

około 1923

00000003

sklejka, olej

19 × 26,5

Niesygnowany

osoba prywatna

Ten obraz, a w nieco mniejszym stopniu kat. I, 2, nasuwa skojarzenia z pejzażami André Deraina, zwłaszcza oglądanymi w czarno-białej reprodukcji; por. A. Salmon, André Derain, Paris 1923, zwłaszcza Le grand pin, 1922 (s. 59), także La clairie`re, 1922 (s. 55) oraz – w odniesieniu do kat. I, 2 – La route d’Albano, 1921 (s. 51). Cytowaną tu małą monografię z serii Gallimarda Les peintres français nouveaux, Spychalski miał w swym księgozbiorze.

około 1923

00000004

tektura, tempera

27 × 19

Niesygnowany

osoba prywatna

około 1923–1924

00000005

płótno nalepione na tekturę, olej

22 × 21,7

Niesygnowany

osoba prywatna

1927

00000006

sklejka, olej

59 × 53

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. g.: 2 JS 7

osoba prywatna

Punktem wyjścia do reprezentacyjnego „Portretu żony” była akwarela (zob. kat. II, 12) wykonana w sierpniu 1927 r. w Bukowinie Tatrzańskiej podczas wakacji, które Jan i Antonina Spychalscy spędzali tam po ślubie. W akwareli modelka zajęta jest czytaniem, jej popiersie ukazane na neutralnym tle wypełnia większą część kadru, a pogodny i jasny koloryt całości oparty jest na błękitach, ugrach i oranżach.
Obraz olejny jest znacznym przetworzeniem poprzedniego motywu. Pozbawiony czytelnych realistycznych konotacji staje się bardziej wizerunkiem-wspomnieniem, podporządkowanym na pozór arbitralnym założeniom rytmu i koloru malarskiej kompozycji. „Portret żony” to jeden z nielicznych u Spychalskiego obrazów dość wyraźnie związanych z plastyczną konwencją formizmu (Ławniczakowa 1960). T. Kostyrko porównuje go wprost z „Kazią” z 1920 r. Zbigniewa Pronaszki, upatrując w tym ostatnim źródła bezpośredniej inspiracji dzieła. Pollakówna mówi tu raczej o pogłosie formistycznego sposobu kształtowania, który traktuje dla owego „portretu pełnego czułego spokoju” jako zbieżność pozbawioną znaczenia.
Rysuje się tu również znacząca dla artysty odrębność widzenia: w takim zaakcentowaniu postaci modelki, że jej psyche staje się centrum owego malarskiego uniwersum – gamy delikatnych zieleni i gorących brązów, ujętych falistą krągłością mocnych linii konturu postaci, czy biegnącymi po przekątnych pasmami wzgórz w tle obrazu.

• 1956 Poznań, nr 1


• 1957 Szczecin


• 1958 Sopot–Warszawa, nr 2, il.


• 1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 1

Garztecka 1958
Ławniczakowa 1960 s. 15–16, 67
Stanisławski 1962 [s. nlb.]
Helsztyński 1965 s. 46
Helsztyński 1969 s. 170
Pollakówna 1994 s. 58
Kostyrko 1997 s. 22–23, 25, 36, 90
il. kol. nr 1
Mulczyński PSB

około 1927

00000007

sklejka, olej

28 × 16

Niesygnowany

osoba prywatna & M.Sz. (lost)

Namalowany jako prezent dla maleńkiej bratanicy Ewy.

1956 Poznań, nr 2, własność F. Spychalskiego
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 3, il., własność F. Spychalskiego.
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 2, własność F. Spychalskiego.

Malarstwo Jana Spychalskiego, „Kurier Szczeciński” 12 X 1957
Garztecka 1958
Ławniczakowa 1960 s. 16–17, 65
Stanisławski 1962 [s. nlb.]
Helsztyński 1965 s. 46
Helsztyński 1969 s. 171
Błażewicz 1998 s. 1281
Mulczyński PSB

1928

00000008

sklejka, olej

15,7 × 16

Niesygnowany

osoba prywatna

Artysta podjął ten motyw tuż po 17 stycznia, po imieninach żony Antoniny, na które przyniósł jej w prezencie ów czerwony tulipanek w doniczce.
Obrazek ten rozpoczyna wyjątkową w panoramie naszej sztuki nowoczesnej serię martwych natur (rzadko kiedy specjalnie aranżowanych), bukietów i fragmentów wnętrz, które ukazują motywy najprostsze, zobaczone jednak okiem poety. Przedmioty, opisane czułym rysunkiem, zanurzone w subtelnej harmonii koloru i delikatnym sfumato światła, żyją w obrazach Spychalskiego jakimś własnym, cichym a niezwykle intensywnym życiem.

1956 II Poznań, nr 15
1956 Poznań, nr 3
1958 Sopot–Warszawa, nr 4, dat. ok. 1928
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 3
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 279, nr 39

Ławniczakowa 1958, il. s. 40
Ławniczakowa 1960 s. 17–18, 66
Dobrowolski t. III, s. 340
Helsztyński 1965 s. 46
Helsztyński 1969 s. 171
Ławniczakowa WSB
Kostyrko 1997 s. 31
il. kol. nr 2 i na okładce
Mulczyński PSB
Reprodukcja Stanisławski 1962
il. kol. [brak numeracji]

?

00000009

sklejka, olej

16 × 15,7

Niesygnowany

osoba prywatna

Martwa natura powstała zapewne w tym samym czasie co „Tulipan”. Świadczą o tym nie tylko podłoże i specyficzna technika malowania, ale również kompozycja. Podobne widzenie całości motywu z góry, zaakcentowanie kwadratowego blatu stolika jako formy powtarzającej kształt obrazowego kadru, lecz inaczej ustawionej, a zarazem kontrastowej względem krągłości stojącego na blacie przedmiotu. Z jednej strony podkreślenie abstrakcyjno-geometrycznych aspektów owej kompozycji, z drugiej zaś, tym razem zanurzony w błękicie, liryczny ogląd malarskich utensyliów: porcelanowej miseczki i szklanego flakonu z werniksem.

1956 II Poznań nr 16, jako „Karafka”(?)
1956 Poznań, nr 5
1958 Sopot–Warszawa, nr 6, dat. ok. 1928
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 4
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 51

Ławniczakowa 1960 s. 66
Kalinowski 1964 s. 43

?

00000010

sklejka, olej

46,5 × 29,8

Niesygnowany

osoba prywatna (Poznań R.K.)

1956 Poznań, nr 4
1958 Sopot–Warszawa, nr 5, dat. ok. 1928

Ławniczakowa 1960 s.66

1929

00000012

sklejka, olej

34 × 36

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 2 JS 9

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2969.
Zakupiony w 1959 r. w Warszawie od Stanisława Helsztyńskiego, któremu obraz podarował artysta w maju 1933 r.

Motyw z Poznania, z Dębca – u zbiegu dawnej Szosy Okrężnej (obecnie ul. Czechosłowacka) z ul. Dolna Wilda. W tunelu pod nasypem kolejowym, widoczny wózek lodziarza z literami DY (końcówka słowa lody).
Zachował się ołówkowy rysunek z natury tego motywu (kat. V, Szkic. 3, k. 26). Porównanie z obrazem olejnym stwarza sugestie sposobu odniesienia artysty do realnego krajobrazu, a także własnych zasad kompozycji. Jeśli chodzi o wybór motywu, to zauważyć można wrażliwość na pejzaż zurbanizowany czy raczej industrialny; także i to, że świat widziany jest zaledwie punktem wyjścia, a realny widok przeniesiony w rzeczywistość obrazu, podlega nie tylko oczyszczeniu przez eliminację drugorzędnych elementów, ale również przekształceniu przez elementy arbitralnie dodane. W kompozycji ważna się staje w szczególności gra napięć między pionami a liniami ukośnymi i łukami oraz dźwięk koloru. Ten ostatni tylko nazwami: zieleń – błękit – czerwień – odnosi się do trawiastej pochyłości nasypu kolejowego, nieba nad torem i ceglanego tunelu. Zaś w artystycznym efekcie kolor, ujęty w wyraziste kształty form, akcentowany linią konturu i delikatnie rozświetlany, staje się współ- a może głównym kreatorem magicznego, na poły surrealnego świata wyobraźni.

1936 Poznań, nr 4, własność prywatna [wg dopisku artysty w katalogu: Stanisława Helsztyńskiego]
1956 Poznań, nr 8
1958 Sopot–Warszawa, nr 7, il., własność S. Helsztyńskiego w Warszawie
1979 Warszawa
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 135, il., nr 1, il. kol. s. 29
1984 Warszawa, nr 89
1987–1988 Warszawa
1992 Warszawa
2000 Frankfurt, nr 110, il.
2000 Warszawa,il. s. 124

Ławniczakowa 1958 s. 37
il.
Ławniczakowa 1960 s. 18–19, 67
Helsztyński 1965 s. 47
Helsztyński 1969 s. 171
Pollakówna 1988 s. 62, il.
Pollakówna 1994 s. 60
Kostyrko 1997 s. 27
Błażewicz 1998 s. 1281
il. kol. nr 362
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 292
Repr.;Stanisławski 1962, il. kol. (fragm. na okładce)
Repr.;Juszczak 1981
il. nr 27
Repr.;Pollakówna, Malarstwo...,
il. kol. 211

1930

00000016

?, olej & laserunek

?

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 0

osoba prywatna (Anglia)
miejsce przechowywania nieznane

Obraz zaprojektowany podczas krótkiego letniego pobytu u poety Adama Bederskiego w Nowym Mieście na Pomorzu. „Zresztą spokojnie z Adamem żyjemy, niewiele nawet z sobą rozmawiamy – wieczorem radio nas obejmuje, czytamy i tak. Motyw tu znalazłem przepyszny. Więc wybieram się teraz – po napisaniu listu [...] – by go sobie naszkicować. Dużo z pewnością będzie jeszcze innych”. Ta uwaga w liście do żony z 22 lipca 1929 r., odnosi się zapewne do tego właśnie krajobrazu z białym domkiem, drogowskazem i balustradą mostu pod wysokim wzgórzem. Nieznany jest inny pejzaż spod Nowego Miasta, zaś zachowany szkic ołówkowy (zob. kat. V, Szkic. 3, k. 29) opatrzony został licznymi autorskimi uwagami o kolorze i rozkładzie walorów, świadczącymi o zamyśle malarskim. Trudno dziś cokolwiek powiedzieć o kolorze tej delikatnej w rysunku, a lirycznej w wyrazie kompozycji, która wydaje się nieco pokrewna kat. I, 12. Być może i gama barwna sytuowała się w pobliżu kolorystyki pejzażu „Nad torem do Starołęki”. Zgodnie z wcześniejszą wolą artysty, obraz przekazany został w 1948 r. Marii Ewert-Krzemieniewskiej (jej podziękowanie z 5 stycznia 1949 r. dla Antoniny Spychalskiej w archiwum rodziny artysty).

Ławniczakowa 1960 s. 18–19
Helsztyński 1965 s. 46
Helsztyński 1969 s. 171

1930

00000017

sklejka, olej

45 × 33

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. g.: 3 JS 0

osoba prywatna

Obraz w późniejszym czasie poprawiany przez artystę w partii oczu i tak pozostawiony. Jest to pierwszy, w każdym razie z zachowanych, malarskich autoportretów Spychalskiego. Wcześniejsze wizerunki, wykonane czarną pastelową kredką, datują się ok. 1920, ok. 1923 oraz ok. 1925 r. (kat. III, 16 i 17). Najwcześniejsze z zachowanych (kat. V, Szkic. 1, k. 11 i 15) pojawiły się w zeszycie obok własnego tłumaczenia Soliloquiów św. Augustyna. Ten en face, o intensywnym wyrazie koncentracji, obok słów: „I powróciłem do siebie i w siebie wszedłem; mówię do siebie: ktoś jest? Odpowiadam sobie, iż człowiek rozumny, śmiertelny. Począłem rozmyślać, co to oznacza, i mówiłem, skąd taka istota, mój Boże? Skąd, jeżeli nie jest od ciebie?” Drugi, ledwo wyłaniający się z gęstwiny czerni, odpowiada inwokacji: „Wysłuchaj nas, Boże nasz wybawicielu, nadziejo wszelkich celów na ziemi[...]”. Następny wizerunek prezentuje zamysł ciekawy kompozycyjnie i ekspresyjnie – fragment wnętrza z odbitą w lustrze częściowo własną twarzą i postacią (kat. III, 6).
Z kolei oba rysunki z ok. 1925 r., ze swą intensywnością wyrazu, wynikającą po części ze szczególnej ekspozycji rysów twarzy, po części zaś z nasycenia czernią, stanowią dalekie echo ekspresjonizmu „Buntu” i „Zdroju”. Ukazują też próbę syntezy bryły i transpozycji kształtów w duchu kubizmu.
Wszystkie te wizerunki własne, a było ich zapewne więcej, naznaczone są szczególną intensywnością wyrazu i piętnem introspekcji. Nie dziwi to, gdy się pomyśli, że artysta podejmował je nie tylko dla rysunkowych ćwiczeń, ale i nieraz w rozterce ducha, w okresie kiedy jeszcze poszukiwał własnej drogi, a cel wydawał się odległy i niepewny.
W tym najwcześniejszym, z 1930 r., psychika modela została dyskretnie ukryta pod dekoracyjnością formy – melodyjną czystością linii oraz pogodną gamą różu i ugru, odniesionych do skrajności czerni i bieli. Jeśli ów wizerunek mówi coś o modelu, to raczej o jego oryginalnej urodzie i pewnym odcieniu artystowskiej, „dandy” elegancji.
Zob. też późniejsze autoportrety Jana Spychalskiego, kat. I, 20, 34 i zwłaszcza 128 – „Portret własny w kapeluszu” z 1944 r., w którym wyraz bolesnej udręki lat wojny dopełnia znaczenia pytań stawianych u początku.

wystawa;Ławniczakowa 1960 s. 18, 67
wystawa;Kostyrko 1936 s. 36
wystawa;Mulczyński PSB
1936 Poznań, nr 7
1956 Poznań, nr 9 jako „Portret własny I”
1958 Sopot–Warszawa, nr 8
1959 Wenecja, nr 55
1959 Genewa, nr 91

1931

00000018

deska, olej

31 × 42,7

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 1

Muzeum Narodowe w Krakowie
MNK II – b – 2849 (319 755) .
Zakupiony w 1981 r. w Poznaniu od Marka Spychalskiego

Obraz poprzedzony został dwiema dość podobnymi akwarelami (zob. kat. II, 16–17), z których „Szkuta I” powtórzona jest w wersji olejnej.
Motyw pejzażu pochodzi z Sierakowa. Urok tego nadwarciańskiego miasteczka, położonego pośród lasów i jezior, towarzyszył malowaniu Spychalskiego od wczesnych lat 20. do samego niemal końca. Most, który spina brzegi Warty, a w kompozycji „Szkuty” delikatnym ażurem na horyzoncie zapowiada kontynuację przestrzeni, w ostatnim skończonym pejzażu artysty z 1946 r. (kat. I, 148) jawi się wymownie przełamany.
„Szkuta” należy do tych wczesnych kompozycji krajobrazowych artysty, w których syntetyzm formy i wielość pogodzonych w przestrzeni obrazu punktów widzenia wskazuje na dawno przyswojoną lekcję kubizmu. Jednakże ponad wszystko zapamiętuje się tutaj odkrywczość w uchwyceniu obrazowego motywu, muzyczną modulację linii i świetlistą gradację zielonej gamy barwnej. „Szkuta” uzmysławia też specyfikę laserunkowej techniki malarskiej stosowanej przez Spychalskiego – owo cieniutkie nakładanie warstw koloru na barwnej podmalówce – aż do uzyskania, promieniującej wewnętrznym światłem, barwnej „emaliowej” powierzchni obrazu.

1936 Poznań, nr 8 jako „Szkuta (Sieraków)” własność prywatna [żony artysty Antoniny Spychalskiej]
1956 II Poznań, nr 11; 1956 Poznań, nr 10
1957 Szczecin; 1958 Sopot–Warszawa, nr 9, il.
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 5, il.
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 136, nr 2, il., jako własność prywatna

Ławniczakowa 1960 s. 21, 68
Helsztyński 1965, s. 46 [błędnie podany tytuł jako „Sztuka”]
Helsztyński 1969 s. 171
Pieńkos, Leksykon..., s. 193
Nowoczesne malarstwo polskie. Katalog zbiorów pod redakcją Zofii Gołubiew, część 2: Stefania Kozakowska, Barbara Małkiewicz, Malarstwo polskie od około 1890 do 1945 roku, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 1997, 8334
Kostyrko 1997 s. 27
Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska, Franciszek Stolot, Historia malarstwa polskiego, Kraków 2000 s. 351
il. kol. nr 516
Mulczyński PSB (jako „Szkuty”)
Repr.;P. Krakowski, „Konsekracja” Spychalskiego, „Życie Literackie” 1958, nr 44 („Plastyka” nr 27), il.

1932

00000020

sklejka, olej

29 × 25

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. g.: 3 JS 2

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2905

1936 Poznań, nr 14, jako własność prywatna [wg dopisku artysty w katalogu: St. Helsztyńskiego]
1956 Poznań, nr 11, jako własność St. Helsztyńskiego
1958 Sopot–Warszawa, nr 10, il., jako własność St. Helsztyńskiego

B. Majewska, Intymność, „Przegląd Kulturalny”, 1958, nr 44; Ławniczakowa 1960 s. 22, 68-69
Helsztyński 1965 s. 47
Helsztyński 1969 s. 171, il. pomiędzy s. 180–181
Mulczyński PSB
Repr.;Stanisławski 1962, il. kol. (brak numeracji)

1932

00000021

sklejka, olej

46,5 × 46,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 2

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2190
Nabyty w 1959 r. od Stanisława Helsztyńskiego w Warszawie, któremu obraz ten darował artysta w maju 1933 r.

Motyw tej bardzo „klasycznej”, centralnie skomponowanej martwej natury (oczywiście klasycznej w nowoczesnym odniesieniu tego terminu), ograniczony jest do trzech umieszczonych na stole przedmiotów: szaroliliowego wazonu ze smukłą szyjką i pękatym brzuścem, szklanej, przezroczystej buteleczki, o krągłości do połowy napełnionej płynnym rubinem werniksu, i ugrowego, znaczonego ciemnymi otworami smukłego kształtu fletu. Czyste formy blisko siebie skupionych przedmiotów, odniesione są do jasnej kolistości blatu stołu, którą podkreśla z przodu ciemna linia, i zielonkawych płaszczyzn ściany w tle. Lecz ta martwa natura nie jest tylko wyrafinowaną w prostocie realizacją gatunku malarstwa bardzo popularnego od ostatniej ćwierci XIX w., u nas prawdziwie rozkwitłego w orbicie sztuki kapistów i malarzy z École de Paris.
Od tej tradycji obraz Spychalskiego jest zupełnie różny. Tutaj, przedstawienie przedmiotu wyzbyte zwykłego bogactwa cech zmysłowych, zamknięte w precyzyjnym obrysie kształtu i zanurzone w arbitralnej, choć delikatnej modulacji gamy barwnej, przenosi nas raczej w świat marzenia i poetyckiego wspomnienia.
Ale i rzeczywistość, też stanowiąca punkt wyjścia obrazu, została przez artystę z góry, jak sądzę, wyposażona w pewne osobiste, ekspresyjno-symboliczne znaczenia. Bo materialne elementy aranżacji owej martwej natury współtworzą przedmioty głęboko znaczące: buteleczka z werniksem (zapewne własnoręcznie sporządzonym) i flet sygnalizują dziedziny sztuki, które Spychalski najgoręcej ukochał, malarstwo i muzykę, zaś szaroliliowy wazon (jedna z istniejących kaszubskich amfor) dopełniał tę całość elementem harmonii wizualnej własnego domu.

1936 Poznań, nr 15, jako własność prywatna [wg dopisku artysty w katalogu: S. Helsztyńskiego]
1956 Poznań, nr 17, własność S. Helsztyńskiego
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 13, własność jw.
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 56 (jako „Vaso”)
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 136, nr 3, il.
1985–1987 Warszawa MNW
1987–1988 Warszawa MNW
1992 Warszawa MNW

Ławniczakowa 1960 s. 26–27, 69
Helsztyński 1965 s. 47, 50
Helsztyński 1969 s. 171, 188
Ławniczakowa WSB
Kostyrko 1997 s. 32–33
Mulczyński PSB
Repr.;Stanisławski 1962 [brak numeracji]
Repr.;Pollakówna, Malarstwo..., il. kol. 215

1932

00000022

sklejka, olej

50 × 60

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 2

Muzeum Sztuki w Łodzi
MS / Sn / M 708

Obraz przedstawia żonę artysty odpoczywającą na leżance w jadalni. Delikatny szkic ołówkowy leżącej postaci zachował się w Szkicowniku 8, na odwrocie karty 7. Przedstawienie to, choć inspirowane naturą, nie powtarza wiernie rzeczywistego układu elementów. Dla pożądanej kompozycji obrazu dodano tu stolik z kwitnącą rośliną w centrum drugiego planu oraz fragment pasiastej tkaniny w lewym górnym narożniku obrazu (w rzeczywistości, wysoko umieszczone okno nie było osłonięte). Mocno zaznaczona geometria i monumentalność przedstawionej przestrzeni tym bardziej podkreśla wątłość i bezwład leżącej postaci. Postaci kobiety, która odwrócona tyłem, nie nawiązuje z widzem żadnego kontaktu. Czy w tej wyszukanej harmonii szarobłękitnej gamy jest ona tylko elementem kompozycyjnym, przeciwstawiającym falistość liniom prostym? Czy też, nie bardziej ważna i nie mniej samotna od kwitnącej obok niej rośliny, dzieli z nią tajemnicę sensu bądź absurdu istnienia?

1956 II Poznań, nr 5
1956 Poznań, Jan Spychalski, nr 18
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, Jan Spychalski, nr 14
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 6
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte [poza kat.]
1973 Łódź, I Triennale Malarstwa i Grafiki, nr 1, il. [s. nlb.]
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 137, nr 4, il.
1982 Łódź MSŁ
1988–1991 Łódź MSŁ
1999 Łódź MSŁ
2002–2004 Łódź MSŁ

Ławniczakowa 1958, il. s. 38
Ławniczakowa 1960 s. 36–37, 87
Dobrowolski t. III, s. 340 (jako „Czytająca”[?])
Kostyrko 1981 s. 130
Ławniczakowa WSB
Kostyrko 1997 s. 25, 36
Mulczyński PSB
Repr.;Stanisławski 1962, il. kol. [brak numeracji, dat. 1939]
Repr.;Ławniczakowa 2004, il. s. 289

1932

00000023

sklejka, olej

41 × 31

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 2

osoba prywatna

Drugim obrazem z 1932, którego malarski świat zamyka się w najcichszej gamie szarości, jest martwa natura z bukietem niezapominajek i pierwiosnków w kryształowym wazonie. Tu, inaczej niż w „Spoczywającej”, kompozycja nie jest zgeometryzowana i w całości też skupiona na centralnym motywie.
Kopuła niebieskich i kremowych kwiatów wykwita nad zielenią łodyg, zanurzonych w delikatnym lśnieniu szkła pośród srebrzystoszarej, malarskiej materii obrazu. Jasną podstawę kompozycji stabilizują dwa ciemne pasy, a jej idealną niemal symetrię zaznaczają dwa duże liście bukietu. Rozjaśniana do srebrzystości i zagęszczana niemal do czerni szarość, otacza miękko przyćmione błękity, ciepłe zielenie i złotawo oranżowe biele.
Sam proces malowania też wydaje się inny niż w „Spoczywającej”. Wprawdzie powierzchnia obrazu pozostaje jak zwykle gładka, ale miękki pędzel zdaje się kędzierzawymi dotknięciami oddawać impresję kształtu i faktury wiosennych kwiatów.
„Niezapominajki”, choć tak w malarskim widzeniu i realizacji oryginalne, prowokują jednak do refleksji nad tradycją, do której Spychalski się zwracał, z którą dyskutował czy prowadził dyskretny artystyczny dialog. Z pewnością nieraz jednym z punktów odniesienia był Seurat, „jego wspaniały świat, jednocześnie intensywny i uśpiony” – jak go określa Ch. Sterling. „Niezapominajki” zdają się nawiązywać cichą rozmowę z „Wazonem z kwiatami” – jedyną znaną martwą naturą wielkiego Francuza (zob. Ch. Sterling: Martwa natura. Od starożytności po wiek XX. Przekł. J. Pollakówna, W. Dłuski, Warszawa 1998, s. 132, il. 122).

1936 Poznań, nr 11, jako własność prywatna [żony artysty]
1956 II Poznań, nr 12
1956 Poznań, nr 19
1958 Sopot–Warszawa, nr 15
1960 Wenecja, XXX Biennale d’Arte Internazionale, s. 280, nr 57

Ławniczakowa 1960 s. 22–23, 69–70

1932

00000024

sklejka, olej

29 × 24

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. g.: 3 JS 2

osoba prywatna

Umiejętność dostrzeżenia piękna w przedmiocie banalnym czy motywie zgoła peryferyjnym i uczynienia zeń jądra wyszukanych gam barwnych i muzycznych linii rysunku, jest jedną z uderzających cech malarstwa Jana Spychalskiego. Mawiał: „Nie szukam – przedmiot sam wpada mi w oko”. I zapewne tak było z tym niezgrabnym, biednym domkiem nakrytym czarną połacią dachu i patrzącym pustymi otworami okien ze szczytu zielonego wzgórza. Jak w baśni wspina się doń biała wstęga ścieżki, jak w baśni wydaje się on daleki i upragniony pod szarobiałym niebem. Pobudza też nas do marzeń i tysiąca delikatnych uczuć. A dzieje się tak również dlatego, że artysta świadomie wybrał niemal dziecięcą konwencję widzenia i rysunku, co podkreśla „naiwną” szczerość i magiczną zarazem prawdę dzieła.

1956 Poznań, nr 16
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa,, nr 12

Ławniczakowa 1960 s. 69
Helsztyński 1965 s. 50
Helsztyński 1969 s. 188
Mulczyński PSB

1932

00000025

sklejka, olej

27,2 × 30,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 2

osoba prywatna

1956 Poznań, nr 12
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 11

około 1932

00000030

sklejka, olej

25,7 × 27,3

Niesygnowany

osoba prywatna

Widok z Biblioteki Uniwersyteckiej w Poznaniu. Obraz powstał zapewne ok. 1932 r., na co wskazuje szkic ołówkowy tego motywu, zamieszczony w Szkicowniku 3 z lat 1926–ok. 1932, na odwrocie karty 31 i na karcie 32. Żaden z obrazów zrealizowanych wg zawartych tam rysunków nie wykracza poza 1932, 1933 r.

1956 Poznań, nr 14, dat. ok. 1934
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 30, dat. ok. 1934

Mulczyński PSB (dat. ok. 1934)

1933

00000031

sklejka, olej & laserunek

41 × 40

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 3

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2903
Nabyty w 1959 r. w Warszawie od Stanisława Helsztyńskiego, któremu obraz darował artysta w maju 1933 r.

Przedstawienie bamberek musiało się nasunąć Spychalskiemu podczas jednego z niedzielnych spacerów do Dębiny. Potomkowie niemieckich osadników, tzw. bambrów, posiadali gospodarstwa rolne m. in. na poznańskim Dębcu, a ich żony, w pięknych strojach, spotykało się często w dni świąteczne co najmniej do 1939 r. Konwencja malarska tego obrazu, dostosowana do oddania sceny o charakterze ludowym, widoku uroczystego i pogodnego zarazem, nie bez powodu więc sięga do sztuki naiwnej. Przy tym, przyjęty przez malarza szczególny punkt widzenia, jakby z góry, zaznacza odmienność światów i perspektywy – artysty i uczestniczek przechadzki.

1936 Poznań, nr 16, jako własność prywatna [wg dopisku artysty w katalogu: S. Helsztyńskiego], dat. 1932
1956 Poznań, nr 20, własność jw.
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 17, własność jw.

Mroziński 1936
Ławniczakowa 1960 s. 70
Helsztyński 1965 s. 47, 50
Helsztyński 1969 s. 171, 188
Mulczyński PSB

1933

00000032

sklejka, olej

43 × 53

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 3

osoba prywatna

Motyw krajobrazowy z Sierakowa n. Wartą. Zob. też akwarelę, kat.II, 22

1936 Poznań, nr 18 jako „Pagóry (Sieraków)” [własność artysty]
1956 II Poznań, nr 14
1956 Poznań, nr 25
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 23

Mulczyński PSB

1933

00000033

sklejka, olej

53 × 40

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 3

Muzeum Narodowe w Poznaniu
Mp 3287
Nabyty w 1992 r. w Poznaniu w Antykwariacie Horn

Pochodzi z krakowskich zbiorów Wacława Taranczewskiego, któremu obraz podarował artysta w 1936 r.
Choć tematyka biblijna i ikonografia chrześcijańska pojawia się w sztuce Spychalskiego dość wyjątkowo, to w każdym wypadku powołuje ona dzieła dla malarstwa artysty bardzo istotne (zob. kat. I, 90 „Głowa Chrystusa” oraz kat. I, 142, 146–147 – trzy obrazy dotyczące historii Jakuba).
Przedstawienie Ukrzyżowanego ma charakter bardzo osobisty i ekspresyjny. Szarobłękitne, obrzeżone jasnymi światłami ciało Chrystusa jawi się na tle mrocznego nieba i opustoszałych oliwkowo-żółtawych wzgórz. Kobieta, która u stóp krzyża wznosi w geście bólu ramiona do nieba i skulony mężczyzna oddalający się po prawej z miejsca męki, nie odpowiadają tradycyjnemu dopełnieniu Pasji. Postaci te odbieramy raczej jako wyraz osobistego wyznania artysty i zmagania się z tajemnicą Krzyża.
Obraz ten przypomina nam także o początkach twórczości artysty, związanej z inspiracjami płynącymi z ekspresjonizmu poznańskiego „Zdroju” i grupy „Bunt”. Jej członkowie niemal bez wyjątku podejmowali też tematy biblijne, z życia Chrystusa i świętych, nie traktując ich przedstawień jako tzw. sztuki religijnej, lecz jako twórczość o szerszej symbolice egzystencjalnej, twórczość aspirującą przede wszystkim do uzmysłowienia prymatu Ducha.
Na koniec, zauważyć trzeba wspomnienie artysty odniesione w tym obrazie do słynnego „Żółtego Chrystusa” Paula Gauguina, ale także przełożenie akcentów: z języka dekoratywnego i symboliki etnologicznej, na język malarskiej ekspresji i indywidualny symbol psychologiczny.

1936 Poznań, nr 19, własność Artysty
1956 Poznań, nr 21, własność W. Taranczewskiego
1957 Szczecin, własność jw.
1958 Sopot–Warszawa, nr 18, własność jw.
1993 Poznań MNP
1994/95 Poznań MNP
1995 Poznań MNP
1997 Poznań MNP
1998 Poznań
1999–2000 Poznań MNP
2001–2004 Poznań MNP

Mroziński 1936
W. Dalbor, 1936
Ławniczakowa 1960 s. 23, 70–71
Mulczyński PSB

1933

00000034

sklejka, olej

49 × 39

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 3

osoba prywatna

Przedstawiony artysta zwraca do nas twarz przez ramię, jakby tylko na chwilę oderwał się od pracy. Postać odsunięta ku prawej i mocno obcięta krawędzią ramy właściwie nie tyle siebie prezentuje, ile odsłania wnętrze swej pracowni: okrągły stolik ze znaną nam już z innych obrazów buteleczką werniksu oraz ścianę z białą kratownicą okna, za którym widać zieloną koronę drzewa.
Ciekawa kompozycja tego obrazu akcentuje nakładające się na kolejnych planach fragmenty kształtów, które poza formą zieleni i liniami bieli, wszystkie niemal wyłaniają się z gamy brązów. Lecz spod cieniutko nakładanych warstw farby prześwitują faliste słoje deseczki podobrazia, przydając fakturalnej żywości tej bardzo płaszczyznowej kompozycji.

1936 Poznań, nr 21 „Przy oknie”(?) [własność artysty]
1956 Poznań, nr 13, jako „Portret własny III”, dat. 1932
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 26

Ławniczakowa 1960 s. 23, 73
Pollakówna 1988 s. 64
Pollakówna 1994 s. 64
Kostyrko 1997 s. 36
Mulczyński PSB

1933

00000035

sklejka, olej

49,2 × 41,8

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 3

osoba prywatna

Obraz został na odwrocie oklejony przez autora płótnem, na którym namalował w 1945 r. „Balkon” (zob. kat. I, 134). Nie wiadomo, czy zrobił to z braku materiałów malarskich i preferencji dla twardego podłoża podczas malowania, czy też po latach uznał rezultat artystyczny „Matki” za niezadowalający. W 1995 r., podczas konserwacji przeprowadzonej przez mgr H. Siuchnińską, obydwa dzieła zostały ponownie rozdzielone.

1936 Poznań, nr 29 „Matka”, dat. 1934? [własność artysty]

Ławniczakowa 1960 s. 73
Kostyrko 1997 s. 62 (dat. 1934)

1933

00000036

sklejka, olej

48,5 × 38,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: JS / 33

osoba prywatna

Jest rzeczą niepewną, czy motyw obrazu pochodzi z Sierakowa, z tzw. Francuskich Gór czy z nadmorskiego Chłapowa? Gorący, oranżowo-złocisty ton ziemi, połączony z delikatnymi smugami jasnej zieleni i świetlistym szaro-błękitnym odcieniem nieba urzeka do dziś, podobnie jak zauważony został przez recenzenta pierwszej wystawy Spychalskiego. Jego zdaniem, „Stwarza [on] swą własną rzeczywistość malarską, oglądaną spojrzeniem naiwnego i szczerego obserwatora – nic a nic z recepty, z maniery jakiejś szkoły malarskiej. Tak nam pokazuje graniaste domki na tle soczystej zieleni, wagoniki, mosty kolejowe, zabudowania fabryczne najeżone groźnymi kominami, łagodnie zielenią falujące wzgórza czy romantyczny jar usypisk piaskowych w Chłapowie [...]” (Mroziński 1936). „Jar”, podobnie jak „Matka” (zob. kat. I, 35), został w roku 1946 oklejony na odwrocie płótnem, na którym artysta namalował „Most na Warcie” (kat. I, 148).
Podczas konserwacji obrazów nie udało się rozdzielić.

Ławniczakowa 1960 s. 97
Kostyrko 1997 s. 62

1933

00000037

płótno, olej

36 × 35,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l.d.: 3 JS 3

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2902
Nabyty w 1959 r. w Warszawie od Stanisława Helsztyńskiego, któremu obraz darował artysta w maju 1933 r.

1936 Poznań, nr 22, jako własność prywatna [wg dopisku artysty w katalogu: S. Helsztyńskiego]
1956 Poznań, nr 22, własność jw.
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 20, [własność S. Helsztyńskiego, Warszawa]

Helsztyński 1965 s. 47
Helsztyński 1969 s. 171
Pollakówna 1988 s. 64
Pollakówna 1994 s. 64
Mulczyński PSB

1933

00000038

sklejka, olej

45 × 55

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 3

osoba prywatna

„Jan Spychalski czerpał z natury, świadczą o tym liczne akwarele
i kapitalne rysunki, zrodzone zwykle bezpośrednio w plenerze; w następstwie powstawał obraz, jako ostateczna, pełna i jedyna możliwa realizacja zobaczonego motywu, obraz będący harmonijną syntezą myśli, zaprzeczeniem przypadkowości. Przychodzą tu na myśl słowa Cezanne’a: »artysta bowiem nie notuje swoich wrażeń, jak ptak moduluje swe dźwięki; on komponuje«. U Jana Spychalskiego nigdy nie powtarzają się z tak wielokrotnym uporem przez wielu artystów kontynuowane wersje tych samych tematów. Obraz raz skończony staje się jakąś specyficzną, odrębną teraźniejszością, samodzielną, wytwarzającą swe własne prawa estetyczne jednością, do której artysta już nie ma po co wracać”. (K. Łubieński: Na marginesie wystawy Jana Spychalskiego, „Tygodnik Zachodni” R. 2, 1957, nr 4)

1936 Poznań, nr 24 [własność artysty]
1956 Poznań, nr 26, jako depozyt w Muzeum Narodowym w Poznaniu
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 24
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 8
nr 59 (jako „Mare”)
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280,
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 137, nr 5, il.

P. Romanowski, Z wystaw poznańskich. Wystawa zbiorowa obrazów Jana Spychalskiego, „Kultura” (Poznań), R. I, 1936, nr 7 s. 7
Ławniczakowa 1960 s. 24, 73
Dobrowolski t. III, s. 340
Juszczak 1981 s. 103
il. nr 29
Juszczak 1981 Rzym s. 128
Kostyrko 1997 s. 27
il. kol. nr 3
Mulczyński PSB
Repr.;Stanisławski 1962 [brak numeracji]

1933

00000039

sklejka, olej

38,5 × 34,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 3

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2966
Nabyty w 1964 r. w Poznaniu od Antoniny Spychalskiej

W obrazie tym artysta podejmuje temat ogromnie popularny i występujący w różnych wariantach stylowych w sztuce nowoczesnej, przynajmniej od końca XIX w. Cyrki z popisami akrobatycznymi, pajace, kuglarze, wszelka arlekinada i błazenada frapowała artystów, z jednej strony jako ważny motyw ludyczny, z drugiej zaś – jako symboliczny obraz sztuki i artysty. Wystarczy tu wspomnieć nazwiska Seurata i Picassa, ze współczesnych Spychalskiemu – Niemców: Beckmanna bądź Hofera, zaś z Włochów – Gina Severiniego, by uprzytomnić sobie nośność i wagę tych motywów. Spychalski, czując doskonale tętno aktualnej sztuki, sięga również, choć incydentalnie, po tę tematykę w „Cyrku” czy w „Ciekawych” (kat. I, 37). Bliższą analizę obu obrazów czytelnik znajdzie w eseju wstępnym J. Pollakówny.

1958 Sopot–Warszawa, nr 19, il.
1959 Wenecja, nr 56, [własność A. Spychalska]
1959 Genewa, nr 92, własność jw.
1962 Sopot–Warszawa, Metafory, nr 132
1979 Warszawa MNW
1987–1988 Warszawa MNW
1992 Warszawa MNW

M. Alzetta, [Polscy malarze nowocześni na wystawie w Wenecji], „Corriere del Mattino”, Werona, 7 X 1959
Ławniczakowa 1960 s. 71
Juszczak 1981 s. 103
Juszczak 1981 Rzym s. 128
Pollakówna 1988 s. 64
Pollakówna 1994 s. 64
Błażewicz 1998 s. 1281
Repr.;Stanisławski 1962
il. kol. [brak numeracji]
Repr.;Pollakówna, Malarstwo...,
il. kol. 209

1933

00000040

sklejka, olej

ok. 45 × 35

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 3

zaginiony

1933

00000041

płótno (pierwotnie nalep. na deskę), olej

28 × 33

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 3

osoba prywatna (Poznań R.K.)

Tytułowe „miasteczko” odnosi się, być może, do nazwy dzielnicy Poznania i wówczas winno być pisane z dużej litery. Atmosfera i sposób widzenia krajobrazu są tu podobne jak w namalowanym rok wcześniej „Domku na wzgórzu” (kat. I, 24). Motywem szczególnym, obdarzonym specjalnym wyrazem i pojawiającym się u Spychalskiego w tym obrazie bodaj po raz pierwszy, jest gazowa latarnia, ukazana w samym centrum kompozycji. Latarnia, która w jego obrazach i rysunkach będzie jeszcze nieraz specjalnie akcentowana, tutaj, dublując kompozycyjnie pionową linię usychającego drzewa, nabiera szczególnej ekspresji. Staje się jakby domyślnym, semantycznym zastępnikiem ludzkiej postaci i kluczem poetyckiej metafory konstytuowanej przez malarską treść owego dzieła.
Zob. też kat. V, Szkic. 4, k. 12 – szkic z natury do obrazu.

1956 II Poznań, nr 20 – „Miasteczko”
1956 Poznań, nr 23, il. s.11
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 21, il.
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 7

Nowowiejski 1957
Ławniczakowa 1958 s. 43; Ławniczakowa 1960
s. 71–72
Kalinowski 1968
s. 60
Pollakówna 1988 s. 63; Pollakówna 1994
s. 61
Mulczyński PSB

1933

00000042

płótno nalep. na deskę, olej

29 × 36

Sygn. monogr. wiązanym i dat.: 3 JS 3

osoba prywatna (Warszawa P.Sz.)

1936 Poznań, nr 20 [własność artysty]
1956 Poznań, nr 24, własność F. Spychalskiego
1958 Sopot–Warszawa, nr 22, własność jw.

Ławniczakowa 1960 s. 28, 72

1933

00000043

płótno nalep. na tekturę, olej

33 × 28

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. g.: JS / 33

osoba prywatna

Może to przedstawienie, bardzo oszczędne, ukazujące dwa pionowe, blisko siebie ustawione przedmioty – smukłą zieloną butelkę i stojący nieco bliżej nas kryształowy kieliszek – najbardziej uzmysławia nam zauważone przez J. Pollakównę powinowactwo skupienia i kontemplacyjnego ducha, jakie łączy obrazy Spychalskiego z Morandim, współczesnym włoskim mistrzem martwej natury.

1958 Sopot–Warszawa, nr 25

Ławniczakowa 1960 s. 73
Kostyrko 1997 s. 95
Mulczyński PSB

około1933

00000047

sklejka, olej

6,5 × 24

Niesygnowany

osoba prywatna

1958 Sopot–Warszawa, nr 16

Ławniczakowa 1958, il. s. 38
Ławniczakowa 1960
8334=s. 70
Kostyrko 1997 s. 36
Mulczyński PSB

około1933

00000048

sklejka, olej

29,6 × 37,8

Niesygnowany

osoba prywatna

Zob. ta sama kompozycja w wersji akwarelą, w szkicowniku zawierającym rysunki i akwarele z 1932 i 1933 (kat. V, Szkic. 4, k. 5). Motyw w lewej górnej partii kompozycji powtarza w uproszczonej wersji przedstawienie „Okien wystawowych”, zob. kat. I, 25.

1934

00000049

sklejka, olej

45 × 46

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 4

Muzeum Narodowe w Poznaniu
Mp 2643
Nabyty w 1979 r. od Wojciecha Szmaja w Gdańsku-Oliwie

„Szkło”, pokazane w 1958 r. na retrospektywnej wystawie pięćdziesięciu lat malarstwa polskiego w Brukseli, wzbudziło zachwyt belgijskiego krytyka: „Jeżeli przy pierwszym, szybkim i pobieżnym obejrzeniu sal kilka obrazów przykuwa oko, to już dobry znak. Dla mnie takim szokiem były »Kryształy« Spychalskiego, trzy płótna Jankiela Adlera [...] oraz nerwowy i subtelny »Autoportret« Romualda Witkowskiego”. Do swych zbiorów chciało ten obraz nabyć Stedelijk Museum w Amsterdamie. W istocie, dzieło to – obok „Cierni”, też z 1934 r. – jest bodaj jedną z dwóch najwspanialszych martwych natur Spychalskiego. Jest to obraz, którego głęboka harmonia zbudowana jest na delikatnej grze i równowadze przeciwieństw.
Zamknięta w kwadracie kompozycja wytycza głębię przestrzeni trzema liniami prostymi, trafiającymi w przeciwstawne krawędzie obrazu. Na nieregularnym i stromo w górę uciekającym trapezie, w samym centrum obrazu, stoi przezroczysta kryształowa salaterka z umieszczoną wewnątrz, na olśniewająco białym spodku, niewielką roślinką zielonego mirtu w żółtawej doniczce. Centralny kryształ, wyczarowany najbardziej subtelnymi, laserunkowymi dotknięciami bieli, odbija się kopulastą formą w gładkiej powierzchni stołu.
Na pierwszym planie, po lewej u dołu, przezroczysta szklanka na podstawce, po prawej w głębi kryształowe naczynie ucięte w połowie krawędzią ramy. Wszystko to przeniknięte jakąś nieokreśloną aurą zmierzchu, osadzone pośród szarości przełamanych żółcienią, błękitem i czerwienią – wydaje się zjawiskiem całkowicie niematerialnym, wyczarowanym marzeniem o ciszy i duchowym spokoju. 

1936 Poznań, nr 27 [jako własność artysty]
1956 II Poznań, nr 7
1956 Poznań, nr 30, il. s. 13, jako „Szkła” własność I. Szmajowej
1958 Sopot–Warszawa, nr 28, własność jw.
1959 Bruksela
1959 Sztokholm, nr 88
1959 Wenecja, nr 57, własność I. Szmaj
1959 Genewa, nr 93, własność jw.
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 139 nr 7, il. oraz il. kol. s. 30
1985 Poznań MNP
1986 Poznań MNP
1987 Poznań MNP
1988 Poznań MNP
1989/90 Poznań MNP
1990 Poznań MNP
1991 Poznań MNP
1993 Poznań MNP
1993 Włocławek, nr 25, il. 7
1994/95 Poznań MNP
1995 Poznań MNP
1996 Poznań MNP
1997 Poznań MNP
1999–2000 Poznań MNP
2001–2004 Poznań MNP

Mroziński 1936
K. Łubieński, Na marginesie wystawy J. Spychalskiego, „Tygodnik Zachodni” 1957, nr 4
Guy de Bossehe`re, Polska sztuka w Brukseli, „Nowa Kultura”, 1958, nr 17
Ławniczakowa 1960 s. 26–27, 75
Kalinowski 1968 s. 60
Helsztyński 1965 s. 50
Helsztyński 1969, s. 188
Nabytki Muzeum Narodowego w Poznaniu w latach 1976–1979, „Studia Muzealne” XIII, 1982 s. 238
il. 20
Matynia 1985
il.
Pollakówna 1988 s. 63
Pollakówna 1994 s. 61
Kostyrko 1997 s. 32; Mulczyński PSB
Repr;Ławniczakowa 1995 s. 29
il. kol.

1934

00000050

sklejka, olej

46 × 43

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 4

osoba prywatna (Warszawa M.K.)

Zarówno przy oglądaniu „Cierni”, jak i „Szkła”, uderza widza integralność formatu obrazu (tu kwadratowego) i wypełniających jego pole form kompozycji. Intensywne odczucie jednorodności malarskiej płaszczyzny, zrównoważenia walorowych jakości koloru i syntezy kształtu sprowadzonego niemal do modułu koła i elipsy, stawiają ten obraz bez mała jako jedną z możliwych odpowiedzi na teorię unizmu Strzemińskiego. Jednakże ta martwa natura od razu nam też uzmysławia, że Spychalski nie dążył nigdy do tworzenia takiego świata, którego znaczenie wyczerpywałoby się w dziedzinie ściśle artystycznej.
Przygaszona czerwień i najcieńszą warstwą na żółtawej szarości położony błękit, ujęte nieopisanie czułą, wahającą się niemal linią w kształt stołu i wazonu, po to zostały powołane na szarozielonkawym tle, aby mogło się rozwinąć misterium rozkwitających cierni. Dwóch wychylających się z wazonu gałązek, których drobne pąki znaczone plamkami białej farby skupiają całe światło obrazu. „Ciernie”, zarówno K. Łubieński, jak R. Stanisławski zaliczali do szczytowych dzieł Spychalskiego. Można by dodać, że jest to jeden z tych obrazów artysty, w których odnajdujemy podobnego do Proustowskiego ducha wspomnienia i marzenia, tajemnicy i piękna, ewokowanych z fragmentów zwykłego świata.

1936 4–18 X Poznań, nr 252
1936 Poznań, nr 32 [jako własność artysty]
1956 Poznań, nr 27, własność F. Spychalskiego
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 27, il., własność jw.
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 9, własność jw.
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte [poza kat. ?] własność jw.
1978 Poznań, Kolor w malarstwie polskim..., nr 300; 1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 138, nr 6, il.

Mroziński 1936
K. Łubieński, Na marginesie wystawy J. Spychalskiego, „Tygodnik Zachodni” 1957, nr 4
Ławniczakowa 1958 s. 43
Ławniczakowa 1960 s. 24–26, 73–74
Ławniczakowa WSB
Kostyrko 1997 s. 32
Repr.;Stanisławski 1962, il. kol. [brak numeracji]
Repr.;Helsztyński 1965, il. s. 49

1934

00000051

sklejka, olej

36 × 32,2

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. g.: 3 JS 4

osoba prywatna (sold)

Postać chłopięca ustawiona frontalnie, u dołu kompozycji, na tle torsu kobiety, nie może nie przypomnieć „Młodości” – znanego rysunku Wojciecha Weissa z 1898 r. Od tamtego młodopolskiego czasu minęło jednak blisko czterdzieści lat i kompozycja Spychalskiego nie manifestuje tak jednoznacznych jak tam skojarzeń erotycznych. Podobne manekinom postaci, śmieszna czapeczka, jasny kwiatek w ręce, a przede wszystkim okaleczenie kobiecego aktu, wkracza w rzeczywistość bardziej powikłaną, perwersyjną, ale i baśniową, indywidualną i surrealną. Obraz ten zapowiada jakby późniejszą „Kompozycję z koniem” (zob. kat. I, 77).
Szkic gwaszem do obrazu, zob. kat. V, Szkic. 13, poz. 18

1958 Sopot–Warszawa, nr 29
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 55 (jako „Composizione II”)?

Ławniczakowa 1960 s. 75

1934

00000052

sklejka, olej

?

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 4

zaginiony

Obraz bezpowrotnie zniszczony podczas działań wojennych, uchodził za najlepsze dzieło Jana Spychalskiego powstałe do 1936 r. Dla J. Mrozińskiego stał się przykładem techniki artysty: „J. Spychalski używa deszczułek gładkich lub chropowatych, a nie tyle na nich maluje, ile raczej zręcznie wciera w nie farbę. Stosuje często grunty kolorowe. Kolor położony na nich prześwieca, dając subtelne tonacje (np. »Statki w porcie«), bądź w tym samym celu podmalowuje obraz temperą. Jest to jeden ze składników jego malarskiej indywidualności”.

Mroziński 1936
Jan Spychalski. Retrospektywna wystawa obrazów. CBWA, Poznań 1956 s. 15
il.
Kalinowski 1968 s. 60
Reprodukcja;„Głos Plastyków” R. VI, czerwiec 1938 s. 116
Reprodukcja;Stanisławski 1962 brak numeracji
1936 Poznań, nr 26

około 1934

00000056

sklejka, olej

26,5 × 24

Niesygnowany

osoba prywatna

Jest to wizerunek Stefana Szmaja (1893–1970), artysty związanego w latach 1917–1922 z ekspresjonistyczną grupą „Bunt”, doktora nauk medycznych i praktykującego okulisty, przyjaciela Jana Spychalskiego. Ten karykaturalny portrecik, stylizowany trochę w typie wizerunku japońskiego aktora teatru kabuki, zainspirowany został montażami fotograficznych autoportretów, z którymi eksperymentował (podobnie jak Witkacy) Stefan Szmaj.

1956 Poznań, nr 15, il. s. 9
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 31
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 10

Ławniczakowa 1960 s. 76
Kalinowski 1968 s. 60
Pollakówna 1988 s. 64 (jako „miniportrecik Szmaja”)
Repr.;„Tygodnik Zachodni”, R. II, 1957 nr 4

1935

00000057

sklejka, olej

45 × 55,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 5

Muzeum Narodowe w Poznaniu
Mp 1024

Motyw obrazu, podobnie jak „Karuzeli” (kat. I, 58), pochodzi z tzw. wesołego miasteczka, zlokalizowanego na Wildzie przy Bramie Dębińskiej. Akwarela (kat. II, 33) oraz szkice tuszem (kat. V, Szkic. 5, k. 10 i k. 9) do obu krajobrazów – miejsc z natury gwarnych i ludnych, są całkowicie pozbawione sztafażu
i w głównych elementach podobne do kompozycji malarskiej. Można przypuszczać, że widoki zainteresowały artystę właśnie wtedy, kiedy były zamarłe i bezludne.
Jan Mroziński, recenzując pierwszą wystawę artysty, wymienił je pośród grupy tych – jego zdaniem – najbardziej charakterystycznych obrazów Spychalskiego, zapowi